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Materials: G. W. F. Hegel, “Estetica. Il manoscritto della «Bibliothèque Victor Cousin»”, a cura di D. Giugliano (Luca Illetterati)

Siamo lieti di proporre la recensione di Luca Illetterati al volume G. W. F. HegelEstetica. Il manoscritto della «Bibliothèque Victor Cousin», a cura di Dario Giugliano (Einaudi, 2017).

Per ulteriori informazioni sul volume, si rimanda a un nostro precedente post e al sito dell’editore.

Una versione più breve di questo testo è apparsa precedentemente su Alias Domenica, del quotidiano il manifesto, che ringraziamo.

Materials: G. W. F. Hegel, "Estetica. Il manoscritto della «Bibliothèque Victor Cousin»", a cura di D. Giugliano (Luca Illetterati)

È un dato perlomeno curioso che l’opera di Hegel che forse ha avuto più influenza sulla cultura novecentesca e che molti hanno considerato come la via migliore per avvicinarsi alla sua filosofia, ovvero l’Estetica, sia un’opera che, a rigore, non esiste. Hegel, infatti, non ha mai scritto un’Estetica. Di essa si è occupato nel corso di tutta la sua carriera. Lo dimostrano sia alcuni frammenti risalenti al periodo jenese, sia molte delle pagine della Fenomenologia dello spirito – e non solo quelle dedicate esplicitamente alla Religione dell’arte –, sia alcuni paragrafi della parte finale – quella dedicato allo spirito assoluto – delle tre versioni dell’Enciclopedia delle Scienze Filosofiche. Ma a testimoniare la continuità di interesse da parte di Hegel per la filosofia dell’arte ci sono soprattutto i corsi di lezione. Hegel ha tenuto lezione sulla filosofia dell’arte già nel 1818, appena diventato professore a Heidelberg, e poi a Berlino per altri 4 semestri, fino al semestre invernale 1828/29. Ed è appunto sulla base di questo materiale ricavato dalle lezioni che uno deipiù brillanti allievi di Hegel, Heinrich Gustav Hotho, compose, dopo la morte di Hegel, quel capolavoro che tutti noi conosciamo come l’Estetica di Hegel. Hotho, come è stato evidenziato da numerosi studi, ma come anche lui stesso esplicitamente riconosce, per dare forma all’estetica hegeliana ha utilizzato senza grande attenzione a questioni filologiche materiali provenienti da corsi di lezione diversi e relativi a momenti diversi dello sviluppo del pensiero hegeliano e li ha poi anche rielaborati cercando di dare loro coerenza e sistematicità, in alcuni punti anche integrandoli, al fine di rendere più perspicui alcuni passaggi. In questo senso non sarebbe sbagliato parlare di quest’opera come un’opera di Hegel-Hotho, invece che solo di Hegel.

Di questi corsi di lezione che si stanno editando da alcuni anni all’interno dell’edizione critica delle opere di Hegel, uno dei più importanti, quello relativo al corso del 1823, è stato tradotto qualche anno fa in italiano da Paolo D’Angelo con il titolo Lezioni di estetica (Laterza, 2000) e un confronto tra questo testo e la grande estetica tradotta negli anni ’60 del secolo scorso da Nicolao Merker e Nicola Vaccaro già consente di apprezzare le significative differenze di enfasi e di impostazione tra lo Hegel riscritto da Hotho e lo Hegel, invece, delle trascrizioni.

Ora per i tipi di Einaudi e sotto la cura di Dario Giugliano viene tradotta in italiano una ‘nuova’ estetica hegeliana (G.W.F. Hegel, Estetica. Il manoscritto della «Bibliothèque Victor Cousin», pp. XVIV-124, PBE Classici, euro 18), la quale però non è né una rielaborazione à la Hotho, né un corso di lezione di quelli pubblicati all’interno dell’edizione critica tedesca. Si tratta invece della traduzione di un testo francese conservato nel fondo di Victor Cousin – figura rilevantissima della filosofia francese della metà del XIX secolo che aveva frequentato personalmente Hegel e che spesso aveva chiesto al filosofo di Stoccarda di poter avere tra le sue mani i materiali che egli utilizzava per le lezioni. Questo testo, edito già nel 2005 nella trascrizione di Alain Patrick Olivier per i tipi di Vrin, ha, in effetti, delle interessanti peculiarità. Si tratta infatti di un’opera piuttosto breve (nell’edizione italiana il testo vero e proprio occupa un centinaio di pagine), caratterizzata da una scrittura piuttosto scarna e da un periodare breve e incisivo, tale da far pensare che si tratti proprio di un canovaccio da usare a lezione. Opportunamente, il curatore italiano – che ha lavorato direttamente sul manoscritto e che non di rado si discosta dalla trascrizione francese curata da Olivier – mette spesso in nota le parti corrispondenti, ma quasi sempre più ampie, del testo del corso del 1823, a cui questa piccola estetica appare per molti tratti affine. Tutto questo questo fa supporre che il testo potrebbe addirittura essere – si tratta ovviamente solo di un’ipotesi – la traduzione francese fatta fare da Cousin di un manoscritto hegeliano che serviva da base per le lezioni.

Al di là di questo, proprio la brevità, l’asciuttezza e l’incisività consentono di apprezzare la potenza dell’impianto hegeliano: la sua capacità di comprendere all’interno di uno sguardo filosofico coerente e complesso sia quella che oggi chiameremmo l’ontologia dell’arte (ovvero il tentativo di rispondere alla domanda che si chiede che cosa è arte) sia la dinamica storico-concettuale che segna lo sviluppo delle diverse forme d’arte nelle diverse epoche.

Per Hegel l’arte è l’espressione del «pensiero puro in una maniera sensibile», ovvero l’espressione di un significato attraverso un medio sensibile. Una definizione, come noto, che è stata ripresa in anni piuttosto recenti da Arthur Coleman Danto nei suoi diversi lavori e che attraverso di lui ha dato origine a una significativa riattualizzazione della prospettiva hegeliana all’interno del dibattito contemporaneo. Ma dire questo, per Hegel, ovvero che l’arte è espressione del pensiero nel sensibile, non basta. Proprio perché l’arte esprime il pensiero puro in una forma sensibile, essa costituisce anche «la chiave (spesso unica) per comprendere la saggezza delle nazioni».

L’arte, cioè, in questo suo essere l’espressione sensibile dell’idea, è una sorta di stratificazione geologica dello spirito, di sedimentazione dei modi attraverso cui lo spirito ha compreso e comprende se stesso. E per questo essa è la chiave, spesso l’unica – l’annotazione parentetica non è affatto banale – attraverso la quale a noi è data la possibilità di entrare in relazione con mondi passati e diversi dal nostro.

Contemporaneamente, però, l’arte, secondo Hegel, è una forma di espressione dell’idea che appartiene al passato. Si tratta della famosa tesi che impropriamente viene definita della morte dell’arte e che sarebbe più adeguato dire, appunto, del carattere passato dell’arte. Anche in questo breve testo la questione ritorna. L’uomo moderno, l’uomo della tarda modernità che Hegel pensa, non ha più nei confronti dell’opera d’arte lo sguardo venerante, come se l’opera gli stesse, appunto, parlando. La nostra considerazione dell’opera d’arte, dice Hegel, è ora «più posata e libera», ovvero più distaccata, meno coinvolta. Nella considerazione dell’opera d’arte, l’uomo di gusto, l’uomo a cui l’opera parla, è stato rimpiazzato, nota qui Hegel con puntuale acutezza, dall’intenditore (connaisseur, nel testo francese), ovvero da colui che di fronte all’opera è in grado, ad esempio, di contestualizzarla storicamente, di apprezzare le tecniche utilizzate dall’artista, di considerarne l’aspetto esteriore, il grado di conservazione, il suo corrispondere a delle intenzioni. Nel momento, però, in cui diventano oggetti di una considerazione scientifica, oggetti di un apprezzamento distaccato e museale, le opere d’arte non sono più, evidentemente, il medio principale attraverso cui si esprime lo spirito di un popolo: «da tutto ciò segue – chiosa Hegel – che il tempo delle opere d’arte è il tempoantico».

Sono moltissime le osservazioni, le definizioni, le considerazioni contenute in questo breve testo che meriterebbero di essere discusse e rimesse in circolo, oggi. Non potendo soffermarsi analiticamente sui singoli aspetti e sulle diverse parti, vale la pena chiedersi da dove derivi la capacità della filosofia dell’arte hegeliana di parlarci ancora, a due secoli di distanza, all’interno di un paesaggio culturale ed artistico (ammesso e non concesso che esso sia effettivamente tratteggiabile nelle forme di un paesaggio e non, ad esempio, in quelle dei resti di una deflagrazione) radicalmente mutato.

A ben vedere, al di là delle diverse teorie che il pensiero hegeliano veicola, ciò che affascina della sua filosofia dell’arte è forse proprio il suo carattere di inattualità. Con un eccesso di semplificazione si può dire che oggi la filosofia dell’arte tende a coagularsi intorno a due polarità: da una parte la cosiddetta filosofia analitica dell’arte, che è perlopiù interessata alle proprietà dell’oggetto estetico, alla possibilità di una individuazione dei criteri che lo definiscono e che risulta talora indifferente rispetto alle questioni di significato che l’opera nella sua specifica singolarità veicola, dall’altra un approccio che si potrebbe definire di tipo ermeneutico che pensando l’opera d’arte come esperienza in grado di svelare ciò che il piano discorsivo e argomentativo si troverebbe impossibilitato ad esprimere, tende non di rado a sovraccaricare l’oggetto dell’arte di una dimensione che gli è non di rado estranea o che comunque l’opera fatica a sopportare.

Quello hegeliano è uno sguardo ampio, che intende certo pensare l’arte in quanto tale e dunque rispondere alla domanda circa il che cosa sia l’arte, ma che allo stesso tempo è consapevole che una tale considerazione non può essere in alcun modo separata da una analisi specifica delle diverse forme d’arte (ognuna delle quali ha proprie peculiarità) e da una prospettiva storica e di sviluppo la quale solamente è in grado di farci cogliere il significato che le opere incorporano.

Guardare nello sguardo di Hegel sembra far dunque emergere la necessità di provare a pensare le condizioni per un discorso dentro il quale le opere dell’arte, nella loro differenza e nella loro specifica irriducibilità, possano essere colte come manifestazioni di un mondo concreto e dei suoi bisogni invece che come schegge monadiche sospese nel vuoto.

Rileggere Hegel fa avvertire l’esigenza – o forse l’impossibilità – di un pensiero nuovamente capace di evidenziare come e in che senso queste singolarità irriducibili che sono le opere si radichino in quella cosa che ostinatamente – forse addirittura nostro malgrado – continuiamo a chiamare lo spirito del tempo.

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